怎么来分析李季的作品呢？与许多当代中国艺术家一样，李季在二十世纪九十年代初期的创作，也是对艺术的抒情程式和革命化写实主义、英雄主义的对抗。此种对抗或与文化中心城市流行的玩世现实主义观念有着密切的联系，或与艳俗艺术的观念程式进行呼应。在二十世纪九十年代初期，这是一个以一种观念对抗另一种观念，以一种隐喻消解另一种隐喻的潮流。以岳敏君、邓箭今式的“丑陋”人物形象解构革命现实主义和人文现实主义的宏大主题、集体艺术心灵样式，解构优美和崇高的诗学造像，是《女郎No.1》（1993—1994）、《笑脸》（1993）、《女郎No.4》（1995）等作品的语言特征。不管这种语言是谁最先应用，但有一点可以肯定，在这一个时期，几乎所有门类艺术的先锋艺术青年，都尝试着这等解构主义的创作。“解构”是潮流的灿烂之浪，李季膺服于这个潮流，是浪涌的一个音符。这是背离二十世纪八十年代现代主义大潮探索的一个结果，是背叛的再次背叛，是二十世纪六十年代出生的新一代艺术家，为了激活现代主义程式的、一次新的艺术洗礼。也是所谓“精神破碎”的“无聊”时代的一次集体性的精神突围。无论是“痞子”“堕落”“俗气”，还是“丑陋”“无聊”，这次“突围”都是成功而有效的。

不过，正当峰涌浪骁之时，一些艺术家也在思考，在艺术语言的革新方面到底有没有恒久意义，有没有主题观念之外的本真艺术直观表现——那种童真般的艺术游戏直观表现在哪里呢？这一点，就连当时的玩世现实主义领军人物恐怕也难以回答。尽管一个艺术潮流，一种先锋姿态的形成有其必然因素，但多数时候，选取什么样的方式去撼动一个恒定的审美消费市场，总是有其偶然性，它毕竟不是艺术历史直线性的逻辑推演。天才艺术家都被夹在一点点必然性和偶然性之间，疼痛不已。八十年代理想主义的破碎来得如此突然，“无聊”“无辜”“无意义”的价值疲软，来得何其速也，连先锋艺术家们似乎都没有来得及认真反省，就已经弄巧成真。这一点，李季是很清楚的。他在1996年总结道：“虽然艺术家尽可能地用最直接最明确的手法来解释艺术，但绘画似乎在这里并没有其本身的意义，其意义只有在表达某种观念中而存在，这使得我们不得不去思考这样一个问题，即：绘画艺术除了其观念性的意义以外，还有自身的可视性及绘画艺术的传统可读的必要性。如果绘画艺术丧失了它自身的魅力所在，唯一的功能在于图解某种空泛的概念及道理，那么最终也就丧失了绘画的自身语言能力，而成为某种观念的说明书。”

我的确有点钦佩，李季在局内对火热的艺术潮流保持着的审慎态度。他仿佛时刻都在告诫自己，清理自己。李季的审慎态度使他的作品不断精进，向着他渴望达到的境界拓展。在当代艺术市场近乎疯狂的时代，李季知道，越是靠近市场，最终失去的肯定是艺术和市场。

有没有艺术的普遍法则呢？凭李季的艺术洞察力，他不可能保持一个既定的先锋姿态不变。从二十世纪九十年代中期开始，李季的绘画技术更臻于成熟，色和型更加单纯、洁净，说得直截点，就是他的画面，很快就力求以色与型的直观，取代了来源于传统学院素描画法的光影结构。来源于学院式的传统素描，相信这种素描画法，然后进行着色描绘的光影造型，是近现代以来造型艺术背负着的一个沉重负荷，也是垂死的学院派图式结构的金科玉律。当代艺术中平涂、单色（色块）直观、反焦点透视的技法，的确对学院派的素描、色彩、光影、深度的构成法进行了一次画法上的反思，也使当代艺术不得不面临各种诋毁。当代先锋绘画不但消解着主题、观念上的深度构造，也消解着技法上的深度构造，这两把锋利的刀子架到了学院派和传统绘画利益集团的脖子上，下刀可谓狠也，连学院派和艺术既得利益集团都措手不及。因为这个潮流已经失去了体制性的手段控制，尴尬的已不是先锋艺术。这是当代艺术的光荣历程。作为先锋艺术的在场者，李季在人头攒动的当代艺术运动中，一直往前，面貌醒目。无论在主题观念，还是在技法上，他的画面总步先锋之韵，锋芒何其锐，斩乱何其速也！

九十年代中后期的艳俗艺术，是主题观念和技法双重消解后的一个历史走向。当然，这只是当代艺术复杂潮流中的一脉。李季这个时期的油画在构成和当代性语言上确有一些艳俗艺术的感觉，不过，李季的艺术与直接取材于政治意识形态和民间性艺术俗套语言（比如大红大紫）的创作方式很有不同之处。很快，“女郎系列”，次第变成了“房间系列”“宠物系列”。在人物画中，艺术观念的表达总是集中体现在脸谱上，比如方力钧的《第二组No2》（1992），一个巨大的哈欠，撕碎了画面诗意的均衡感，又比如岳敏君取材于德拉克罗瓦同名画的《自由引导人民》（1995），简直是对理想主义、浪漫主义、人文主义审美观念的嘲弄，也是对古典主义画面“铁三角”视觉重心的解构。李季在“玩世”和“艳俗”脸谱潮流之后，其“房间系列”和“宠物系列”的多数作品，干脆把人物的脸谱切割到画面之外，形成无脸谱构图的画面。这种方法或得益于照相镜头随意抓取局部，以造成局部的、具体的画面效果的“灵感”和方法。我们不能忘记李季是个教授摄影技术的摄影师，他的油画深受“随意抓拍”的镜头语言的影响，同时，李季还是个学版画出身的版画家，版画这个艺术品种本身就具有民间性的平面构成因素。但更重要的是，他要打破脸谱对画面均衡力量控制，以此来消解“美的”或“丑的”二元对立。我们的确看到，无论是“痞子大头”“流氓小头”，还是含情脉脉、秋波频频的“五官”挑逗，脸谱只要在画面上，就会主导画面的观念和审美走向。

李季在消除脸谱构图的同时，当然也知道脸谱视像本身并不是一个视觉的文化错误。文化本身就具有规约性，审美文化亦如是也。文化成规有时是锋利的，有时是残暴的，有时也是温柔迷人的，审美文化亦如是也。“随意抓拍”的镜头既可以对准局部，也可以对准从某个角度观看的整体。也就是说，李季的画面构成的随意性并非权宜之计。其有当下性的学术来源，那种艺术史演进的细微之处，只有明眼人可以洞见也。大约从1998年开始，他找到了表现动物这一题材，并与当代红尘艳俗女子的题材相结合。红尘艳俗女子不管是坐台的，还是出台的，反正在视觉中都是“肉欲横流”的俗文化“鲜肉”。“烂”得灿烂，“丑”得怒放。许多画师，都是拿来作为一种表现题材，以期捣破表现窠臼之坚。或以艳丽为俗对抗淳朴，或以抒情为俗对抗典雅，反正都以破坏审美成规为契机，达到语言自觉与创新的目的。李季把艳俗粉黛与动物画在一起，确实激活了画面隐喻的张力。就从题材组合而言，李季的这一想法是很富有天才的。这种组合不仅具有当代性，而且具有对恒久的日常生活隐喻与诗性隐喻的批判。

在技法纯熟的情况下，题材的处理谁说不是对隐喻的处理呢？因为题材符号中已经隐含着隐喻的维度，就看是否能层层剥离。事实虽不完全如此，但事实也正是如此，艺术语言创新的重要途径之一，是两种或多种不相关联的语词或事物嫁接而并，使每一种语词或事物富含的符号隐喻产生语言摩擦，创造出新的语言隐喻系统。如拆藩篱，如挖池泥；如如是是；在在非非。黑夜吞噬四野，黎明又鉴开万象。辞华生白；物寂有声。此审美文化创造秘密中的一个源泉。砖石垒墙以护深院；铁棒磨石可以绣花。这是隐喻历史演进脉络中环环相扣的事实，只是曾几何时，我们已经忘记了我们创造语言和隐喻的历程。鲜花与丽人；浩浩乎高山与英雄气概；汤汤乎流水与蹉跎岁月；日月星宿之于心灵；松苍鹤老之于福寿；芝兰芳草之于美德。凡此种种，本不相关的事物与观念、事物与事物、人与人的诗性“互文”，光影互动般的风雅颂、赋比兴修辞，隐喻如犁铧之锋，耕耘之初，心物何干？李季把艳女与动物画在一起，创造的隐喻关系，如两个隐喻板块之间的相遇，使审美突然产生了审美智障的震荡，也带来了一种荒诞的陌生感。这是一种审美成规被破坏了的失语，是一种无声的、平静的解构。姑且把这种解构方法叫做平涂隐喻写实解构主义。我感受到，李季在尝试使用不同动物作为题材，与艳女比赋而滋生的解构力量，或许把艳女和温顺的猫狗画在一起，那种失语感还不算强烈，因为温顺的猫与狗，是一些人日常生活中的宠物或玩物——写实性大于解构性，可是，把一只油光可鉴的嫩猪，一只毛发不生的裸猪，一只垂涎欲滴、骄傲而温顺的宠物猪画在艳女的胸前、躺在艳女的肉上、露出超写实的猪奶和屁股，猪与艳女两个隐喻层面的碰撞力量就让人惊慌失措了。人们也许会把猪与艳女的关系看成龌龊、放荡的性隐喻，当成对当下社会生活中烂人、烂事、烂物的批判——这似乎是顺藤摸瓜式的习惯性解读。其实，我观李季的画，并没有如此简单直白地迎合审美的习惯性冲动。李季的可贵之处，是他在处理世俗性的龌龊隐喻层面时，与这个隐喻层面保持着高度的警惕，此人以那种冷静、客观，甚至是残酷的视觉，创造了观察的距离，以至“性”的关系只表现出一种性征符号（记号），甚至连直截了当的批判性，也控制在绘画语言的范畴。这是此才处理隐喻、控制隐喻审美走向举重若轻的高明。诚然，李季的《宠物系列》或其他系列作品肯定是具有批判性的，解构无疑就是文化批判、审美批判或意识形态批判，但我已经说过，一种具有语言控制力的批判，显得更有力度，更富有学术精神。我们只要看看他画的那些眼神，人和动物扑朔迷离、没有信任感的眼神，就能领悟出价值失却与无意义之残忍，这难道是美之荒芜留下的历史记忆？

在我们清理集体记忆的时候，我们也可以回味一下，无论东方抑或西方，动物在传统视觉艺术中所扮演的诗学形象。鹰隼、大雁、乌鸦、喜鹊、麻雀、鹦鹉、黄鹂、八哥、天鹅、鸡鸭、鱼虾、豹子、老虎、羊群、牛马、狐狸、刺猬、猴子等等，各种动物都按照传统文化既定的隐喻内涵，诗意地“栖居”在人文主义、自然主义、现实主义、浪漫主义、神秘主义、真善美、假丑恶、儒道释的种种画面上，各有各的观念图解，各有各的抒情义务。后来者如果在语言上没有新旧的刀锋砥砺，那么，语言的复制再精到也是没有价值的。更何况，语言复制造成的恶果，常常是俗不可耐。今天，学院派工笔画中的那些仙鹤，那些猴子，那些牛马，那些虎豹，有哪一只、哪一条、哪一头不是俗不可耐的？李季的动物“记号”，显然是我们这个时代的动物“记号”。如果作为艺术题材的动物之“真”、之“善”、之“美”、之“抒情”，有其自身强大的集体审美记忆难以撼动，那么，此人和他创作的“动物”，都与这一传统划清了界线。值得赞叹。

李季近几年来的创作走向，力图在画中实现人与动物的角色互换。风尘艳俗女子逐渐退场，熊猫、土狗、洋狗、哈巴狗、猴子、猪仔（不分公母）次第登场。它们或着女子内衣直立、游荡于天安门前、北海旁边，或直立行走于万里长城之上，或在现代大都市背景前发呆，或在自然景观之中恍惚，从室内到室外，从人体的隐喻到历史文化、现代都市、自然景观的隐喻，画家总是在不断地转换隐喻系统，使诗意创造在解构与建构之间、在动物与生活视觉影像之间谋求一种平衡。同时，技法上，李季为我们设置了一个电视荧光屏般闪烁不定的视觉障碍，好像现代人观察生活世界和自然景物的方式，不是肉眼直接获得的那种直观的二元关系，而是通过影像扫描这一中间环节才得以实现的。在当代社会生活中，影像的确成为了我们观察世界的主要渠道之一，就像艺术文化成规、艺术创作范式一样，我们创造了观察世界的方法，但我们往往受控于我们自身或集体创造的产物。我们得到的越多，我们离世界越遥远。李季的影像都市、影像风景、影像历史，仿佛既是动物角色眼中陌生的神话，也是画家心中遥远的海市蜃楼。